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黄培杰:试论中国工笔画的“光”与“动彩”
人人网   2009-05-05 18:27:58 作者:SystemMaster 来源: 文字大小:[][][]
摘要:中国工笔画的发展和创新是当今中国画坛的重要问题。本文从具体造型因素的分析出发,试以实证论的角度从“光”和“动”的角度,联系审色彩美心理感应,借鉴壁画和现今科学,提出了“笔色论”,作为一条打破目前国画界空论多而可行之法较少局面的途径。 
      关键词:内心光;色彩;动;笔色论 
      中图分类号:J205 文献标识码:B 
      形、光、色、线是绘画的四大造型因素。中西绘画的不同在于“光”。西方绘画的“光”是指日光、灯光等,而中国画的“光”不仅是外部的光而更多的是指由内心所“发”出的光。这其中,形和色是自然界固有的,从物理学的角度讲,不随人们的意志变化而变化。但从艺术的角度讲,自然界固有的形和色又是随着人们的意志变化而变化的,并且还是一种互动的关系,从这一点看中西绘画是相通的;“光”是导致中西绘画不同与相通变化的重要因素。 
      这种中国画的“内心光”出自作为审美主体人的审美感,而审美感又是由学识修养、社会阅历等多方面融铸而成,这一点中西也是贯通的,如二十岁和四十岁年龄段的人看《红楼梦》会得出不同的感慨,一千个人看哈姆雷特会产生一千个哈姆雷特。但在绘画上,东西方画人的眼光就有所区别,因为社会的哲学文化背景不同,西方画人看物象的眼光偏于理性,东方画人则偏于精神,是物我合一,神与物游,而不是较为单纯的感情移入。当然,这只是不同而不是高下之分。在这里举了一些东西方绘画方面的例子,并非意在比较,而是借粗略的比较来说明中国画人的“内心之光”。明确了这一点,会更好的把握中同绘画的特点,更民族化地发展中国画。 
      色彩要动起来,如傅抱石所说,“中国画需要快快地输入温暖”,“中国画必须先使它‘动’,能‘动’才会有办法”,“中国画学上最高的原则本以‘气韵生动’为第一,因为‘动’,所以才有价值,才是一件美术品。”从傅抱石先生“温暖”之本意来看,有很多含义,但色彩无疑是其中的重要成分。并且,“动”,除了用笔线条上的动之外,也应扩展理解为色彩的交相辉映之效果,就是说,色彩上交相辉映就是“动”,应是用笔上象用墨一样地与色彩紧密结合,亦即笔色结合地“写”绘,在色彩的色相对比运用上,要“活”起来。把色彩的艺术感染力强调起来,“动”起来,这是当今中国工笔画一条切实可行的创新思维方式和动手点。 
      从色彩的特性来说,单独每种色彩都是一个独立的系统,都可以画出非常丰富的色调来,如黑色素描,褐色碳精棒素描,苏轼朱砂画竹等。单色的素描.只往深和浅两个方面变化,如同计算机语言基本元素仅是0和1,由0101等搭配起来变化无穷一样,从实践上单色系统中上下左右、远近虚实比较容易掌握。在笔墨这一范畴里,墨是一个系统,笔是工具的中性系统(说其中性,是因为笔画什么色都行),所以把笔和墨合成一个系统。同样,“笔色”也可以成为与笔墨对应的一个范畴。需要注意的是,色彩除了能单独成系统,当色与色并置在一起时,还会产生相互的色彩感应,如红绿两种色并置存一起,各自都会有对方的色相感应过来;而这两块色中间如果隔一条白色,则两块色差相互感应减弱而各自显得鲜明。色彩的这种特性会使人们产生心理上的对应感应,比如我们通常认为红色是喜庆,绿色是春天之意等。这是色感通过对人视觉作用进而对心理产生不同于墨色的特殊感应,或者可称之为色彩的审美心理感应。了解了这一点,就会为色彩的“动起来”做好理性上的准备。   
      绘画中有了色彩介入,牵涉的方面多,就不易“挥洒”和“写”,更不易“逸笔草草”,因为是笔、墨、色三个系统搅到一起了。写意用笔中可以用几乎是单一的墨色来“勾、皴、擦、染、点”,而色彩丰富的工笔画的“勾、皴、擦、染、点”,还要加上“捕”,即“复笔”的一种,要运用多种色彩,并且有矿物质色和植物质色,相当于数种色相系统同时作用,这当然就比单一色复杂得多了。所以,有必要进行工笔和写意画概念上的“剥离”,在其表层和内核剥离。因为以前是交混多于剥离,致使工笔画被用写意画的语言、概念来评述,甚至“六法论”本是对工笔画而发,也被拉去当作写意画的代表言论,“气韵生动”是由工笔画的概念被不知不觉地成为了写意画的“专有名词”。工笔和写意虽本是同根生,又相互借鉴互相促进发展。分,是为了各自放手发展,目的也是为了更好的“合”。 
      关于线条和色彩,可以借鉴和引申李泽厚谈书法美的观点,“这种净化了的线条——书法美,就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美,而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字),‘有意味的形式’则恰恰相反,它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”他还认为,“如果我们有志于探索艺术的无穷奥秘,关键不在是否抓住所谓的“媛”,而应该不遗余力地磨砺对于艺术的新鲜感受。生活之树常青,艺术的发展演变永无止境。”线条和色彩正是如此,其变化和丰富,既是“有意味的形式”的外延,又是扩大艺术的新鲜感受的重要方面。 
      笔墨和色彩和中国的哲学思想有密切关联。中国的道家“无为而无不为”,它的目的还是在于“为”;儒家的“内圣外王”,佛家的“色即是空,空即是色”,“有无相生”,可以认为在本质上都是“入世”的,只不过或隐藏或直白而已,如果不是为了在根本目的上的“入世”,那么这三家何必要写出那么多的著作给人看呢?我想,无论哪一家都不会心甘情愿地默默无闻,自消自灭的,总要留下些什么才是,而这“留下”,只有“入世”才行。从这个意义上说,中国哲学对绘画有较大影响的儒道释三家都是重视感性心理和自然生命的,各家都以不同方式呈现了对生命、生活、人生、感性、世界的肯定和执著。这种肯定和执著必然在色彩上对中国的绘画有所影响。色彩的“动”,应是重要的方面。在笔墨原有概念基础上,丰富性是使色彩之“动”重要的一环。这个“丰富”的含义既是物质性的,更是精神性的,同中国的哲学精神密切相联,儒家的“不全不粹不足以为美”、“充实之谓美”观点比较有代表性。据资料记载,敦煌壁画在绘制时色彩的品种十分丰富,现今已有许多色失传,只能在留下来的壁画上和文献记载中见到。例如,现今的石青色如果研磨得很细,则色相和色度都会变浅;而敦煌壁画中许多石青色又细又重,这种磨色方法当今似乎无人知晓了。为使色彩丰富,除了这种文人气较重的“内心光”投射之外,还应该以壁画和现代科学的途径来生发。因为壁画多为民间画工所画,较少思想上的约束,真性表露较之士大夫文人画家直率得多,且有着许多生活中来的新鲜感受,能把色彩的性能和表现力进行高度的发挥。科学对绘画创作的推动力是自古以来就有的传统,色彩艺术在当今的创新自不例外。“色彩美”有着民族的、地域的、时代的特性,表现为丰富的内容与无限多样性,我们完全应该从传统壁画和现今科学的路子来尝试一下。 
      我们看魏晋南北朝时期的两幅壁画。随着当时“玄学”和“清谈”之风的兴起,文艺上在思想性和艺术本体的规律性上都有了很大的提高与发展。绘画在文人士大夫参与下,从形式到内容上也在不断地发展变化,民间画工这一时期在整个社会文化氛围之中也有所熏陶而进步发展。北魏壁画《佛说法图》,此画首先给人感觉的是一种感情喷发式的暖调色彩组合,细视色彩构成的形象动静变化生动有致。重红色约为十分之六,中性色白与黑、土黄等约十分之二、五,对比色石青约为十分之一点五。而且各个色相和色度又有变化,以下部的红为暖色顶点,以上部右角坐佛头上光环的蓝为冷色顶点,中部的白为全画最亮点,其头光环部分为最黑点,使得画面火爆之中透出一种艳雅,形成一种典型的宗教情绪色彩,笔法以“色彩的没骨法”为主,纵情恣意的挥洒感很强。在北朝壁画《度乐神善爱犍达婆王》一图中,同样是用色彩来传达情绪,但以“勾勒添彩”的笔法为主。画面上暖白、亮赫、石青、绿及少量墨色,使得画面沉着璀璨,仿佛听得见那叮咚的音乐之声。在这样的色彩笼罩之下,细看人物的姿态,形象及手势刻画,概括而柔美,使观画者的心情也随着画面所传达出的轻松愉悦而放松了起来。这两幅壁画虽然都是重彩形式,但却是一工一写,一收一放,在重彩的天地里变化有致,有一种与我们现今以水墨为主的“中国画”完全不同的新颖之感。 
      从科学的角度来看对既成配色的模仿是一条可行的色彩生发之捷径。“最优秀的配色范本是自然界的配色。例如蝴蝶翅膀的配色、花的配色、鸟羽的配色自然造化的神奇和配色的美妙,即使将这样的配色原封不动地移作色的构成,也将是令人愉快的。……要把它忠实地写生着彩在纸上。为了将这彩色自然物的配色作分解,需用透明座标纸蒙在上面,或者在纸上画出细密的方格子,严格地分解测定各种色所包含的比例。通过同一色占据方眼的数目,计算出各个色被组合的分量。按照定量所得出的色面积去构成新图形的配色,则可以表现所描绘的自然物的色调。”热烈的综合感受和冷静的具体分析,宏观的把握与微观的深入是创造的一般形式,这种以自然色的面积之比的配色生发,妙处将是无穷无尽,因为大自然是如此的。 
      综上所述,工笔画的创新之路逐渐明晰为:一是形、光、色、线中的“内心光”,二是色彩的“动”,吸收民间壁画的热烈绚烂,三是“笔色论”,即创新的具体途径。须注意的是中国画中,墨是工笔和写意都有的,画面中有墨色统一、线条骨架的统一,这是“内心光”所现。“笔色论”和笔墨论同样是“写”色,有笔意,圆意,和线条意,穿虚成实,这都是中国画的特色。浓烈的重彩画掌握不好容易匠气,因而在色彩探索上是一大障碍,需要我们努力克服。现今画坛上虽有一种浓胶厚彩的岩彩画,但日本画的味道很浓,与我们心目中的中国画的工笔重彩画上有一定区别,应属于另外一个系统,本文不在这里探讨。上述两幅壁画色彩的吸收和既成配色的模仿应该是当今重彩画发展的借鉴,也应看作是“笔色论”的初级形式之一。

      
黄培杰先生艺术简介及作品欣赏

     黄培杰,祖籍山东省临沂市,1957年6月出生于辽宁省四平市。九三学社成员,中央美术学院中国画系工笔人物画硕士,南京艺术学院美术学院中国美术史博士,中国美术家协会会员。曾任大连大学美术学院院长、大连大学艺术研究院院长、硕士研究生导师,武汉理工大学艺术与设计学院教授,现为江南大学设计学院教授,研究生导师。
      他早年拜我国著名工笔人物画家、中央美术学院教授刘凌沧先生为师,专攻工笔人物画,并得到师母、北京荣宝斋著名画家、古书画修复专家郭慕熙女士的悉心指教,对工笔人物画多有心得,1994年考取中央美术学院中国画系工笔人物画室主任胡博教授(刘凌沧先生的学生)的硕士研究生。硕士毕业后遵从刘凌沧先生的嘱咐“积识而蓄宝,厚积而薄发”,不急于形成个人的绘画风格,从多方提高自己的艺术造诣,并于2000年考取我国著名美术史论家、南京艺术学院林树中教授的博士研究生,对中国美术史论进行研究,力求理论和实践相结合,以期在工笔人物画上有所突破。

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